De la décennie cinématographique qui se referme sur le dernier Cameron restera un sentiment de transition, une hybridation tous azimuts des formes d'un art de moins en moins pur. Deux fronts ont été plus particulièrement enfoncés ces dix dernières années : le réel et sa simulation. Deux fronts a priori antagonistes mais rangés sous la bannière du même envahisseur numérique. C'est lui qui a fait bouger les lignes esthétiques ces dix dernières années, mais pas de la manière attendue. Passons vite sur le flanc gauche, celui attaqué par les néo-séries et la real-tv, qui a poussé le cinéma vers l'effet de réel et l'accélération du récit (c'est un autre débat que le cinéma hyperréaliste de Michael Mann est en train de clore), et restons sur le flanc droit, où l'imagerie de synthèse n'a cessé de grignoter les marges du pacte de crédulité. Les progrès en matière d'effets spéciaux, donc de reproduction du réel, sont venues ébranler ce qui dans un film relevait communément du vrai (les acteurs, les décors). C'est comme si le rendu marmoréen du numérique s'était peu à peu superposé à tout et partout, réclamant sa part de réel alors qu'il rangeait tranquillement le cinéma sous l'égide d'une simulation globale (rien que cette année :Clones, Scrooge, Benjamin Button...). Un paradoxe baudrillardien qui vient d'atteindre son acmée : jamais avant Avatar le faux n'avait semblé si vrai et le vrai si faux.

De quoi faire résonner autrement l'ironie du colonel Quaritch au moment d'aller massacrer les aliens : « Ce sera humain... Ou à peu près ». Tout est là. On a cru voir hier dans des outils comme la performance capturel'avènement d'une seconde réalité, quand elle scellait en fait la mort de la première : dans Avatar, le corps humain a été phagocyté par la machine et recraché, en mieux, dans un environnement virtuel. De la même manière, on croit aujourd'hui renforcer le réalisme et l'immersion avec la 3D alors qu'elle ajoute une simulation à la simulation. Si les effets et la stéréoscopie d'Avatar sidèrent, ce n'est pas tant à cause d'un quelconque effet de réel (comme si la perception de la réalité se limitait à ça...), mais bien parce que c'est la première fois que virtuel et réel dialoguent sur un même niveau, dans une même dimension. Les formidables tensions formelles qui traversaient jusqu'alors certains films-mutant d'hier découlait pour une large part d'une déconnexion ontologique : de conception l'image de synthèse est en 3D, quand l'objet-film est par nature une traduction en 2D de la réalité. En injectant tout ce petit monde dans le même moteur esthétique, en passant d'une communication des matières à leur communion, James Cameron vient de justifier le nom de baptême se ses caméras : Fusion. Mais qu'on ne s'y trompe pas : c'est bien l'humain qui est absorbé. L'alien, l'ordure, le corps étranger ici, c'est lui. Pas un hasard si les dernières traces de réel sont les terriens et leur base froide et métallique. Tout le reste, la nature, les Naviis, les bestioles, sortent des entrailles d'un gigantesque disque dur. Un monde volontairement déréalisé (les couleurs oniriques) mais paradoxalement plus crédible. « All is fake », comme le clamait Phénomènes.

Mais, et c'est le plus dingue, Avatar n'a rien du blockbuster-malade ou théorique (revoir Matrix et surtout ses suites). Non, Cameron ne sait faire que des films pleins, du cinéma total, il est l'entertainer au sens le plus noble du terme, celui qui fait du spectacle une affaire de formes. Tout ce que l'on vient de dire est ici si bien synthétisé, coulé dans une grande forme hollywoodienne, articulé autour de mécanismes narratifs archi-connus (en gros, c'est Danse avec les loups), qu'on le manquerait presque. Si Cameron n'est pas le plus subtil des metteurs en scène, il y a chez lui une capacité hors normes à formaliser des concepts, à produire une iconographie définitive et immédiatement assimilable. On a souvent dit ce que le plan de Ripley dans son mécha devait aux maîtres du manga ; on a moins noté la déflagration provoquée par cette image et ce que ces mêmes auteurs lui devaient. Cameron est un accoucheur de mondes et son petit dernier est à l'image de ses frangins. Quand les frères Wachowski filment des coulures de sang sur les lignes de codes de la matrice, lui fait littéralement saigner ses avatars. Et comme dans Là-haut, ces quelques gouttes d'hémoglobine suffisent à dessiner une cicatrice plus profonde qu'elle n'en a l'air : quand le non-vivant atteint un tel point d'incarnation, le voir souffrir, pleurer ou hurler crée un trouble palpable. Un trouble qui ne va cesser de se renforcer, de vols à dos de dragons en engueulades digitales, jusqu'au dernier mano a mano, point d'orgue d'une baston orgiaque : homme-mécha à ma gauche, avatar 100% numérique à ma droite. Comme un négatif de la conclusion d'Aliens mais revu et corrigé à la palette graphique. Un duel matriciel (on n'a pas vu ça depuis le finale dePredator) qui culminera dans un plan à la cohérence foudroyante : celui d'une image de synthèse serrant contre elle un corps inanimé. Le film qui s'était ouvert sur les pupilles éteintes d'un humain se clôt sur le regard vivant de son avatar. Mutation achevée.

D'aucuns objecteront que le cinéma de Tom Cruise n'a jamais parlé que de lui. Et ils auront raison. Mais jamais avant Night and day - mis à part peut-être dans Eyes wide shut - la chose n'avait été formulée avec autant d'acuité, jamais surtout l'acteur ne s'était approché si près de son propre gouffre (d'ailleurs le film se donne symboliquement comme une sorte de best-of cruisien). C'est que Cruise se tient aujourd'hui à un tournant de sa carrière, une charnière aux allures de crépuscule. Crépuscule médiatique (image ternie par la scientologie) mais aussi commercial (son box-office en berne). Paradoxe inédit : c'est maintenant, alors qu'il n'a jamais été aussi bon (revoir M:I:3 et Tropic thunder), que le public se détourne de lui. Parce que le public n'aime pas les dingues. Les vrais. Et chez Tom Cruise, le talent est désormais indissociable de sa folie. Il faut voir ce qui passe ici dans son regard, dans ses gestes, ce mélange d'assurance crâneuse et de fêlure irréparable, ce charme vésanique qui s'exhale dès qu'il vous fixe. Trop parfait pour être sain, donc idéal pour le rôle. Voir aussi la manière qu'il a de balancer ses répliques dans un entre-deux étrange, jamais vraiment cabotin, pas pour autant détaché, à une distance idéale entre Roy Miller et Tom Cruise. Là où il fallait être ; là où il se trouve actuellement. Claquemuré dans cette image intermédiaire de lui-même, Cruise est comme une victime consentante du monstre médiatique qui l'a remplacé. Ce qu'on voit dans Night and day, ce n'est plus Tom, ni même Roy, c'est un pur artefact coincé derrière l'écran. Pas un hasard si son personnage se fait régulièrement projeter contre des vitres ou des pare-brises plein cadre, mais sans jamais les briser : quelle plus belle métaphore d'un acteur invincible mais prisonnier de sa propre image ? Incapable de s'évader dans la profondeur, de briser le quatrième mur, notre espion ne connaît en revanche aucune limite diégétique. Intelligemment libéré par le style fluide, presque transparent de James Mangold, il s'empare du champ, en dévore le territoire. Le voilà qui change de pays en un cut, surgit du hors champ sans prévenir, se joue des lois physiques, tord l'espace-temps à son gré, absorbe les balles, tombe mais se relève… A la fois maître et prisonnier en son royaume, fondu mais enchaîné.

Film après film, ce « primitivisme » du cinéaste va se doubler d'un revers de plus en plus pervers : « pas d'images justes » chez Michael Bay, « juste des images ». La littéralité de son cinéma s'éclaire à la lumière de cette citation de Jean-Luc Godard : au fond, sa relation infantile, directe, aux images confine à leur destruction pure et simple, comme s'il les usait à force de les fétichiser, comme s'il les dévitalisait à force de les filmer. C'est là sa beauté, c'est là sa limite. Chez Bay, on ne trouve plus que des images : plus d'affects, aucune pulsion, juste leur représentation fantasmée (on y reviendra). Un symptôme qui est aussi celui de tout un pan du cinéma de genre contemporain, que la vitesse, l'hypermontage et les mutations visuelles en tout genre forment et déforment à tout va. Mais le cas Bay est plus complexe. Maître de ce petit jeu jusqu'à Bad boys 2 (l'un des points de non retour de l'actioner contemporain), c'est à se demander s'il n'est pas en train de devenir son fossoyeur avec la saga Transformers : réputé pour tout faire exploser à l'écran, c'est en réalité derrière que le cinéaste est en train de tout casser.

Tout se passe en fait comme si le chantier de démolition fomenté par Michael Bay s'enfonçait dans la déliquescence. Après la pulvérisation du champ (les effets de particules du premier Transformers), après la casse de la narration (la structure chaotique d'un deuxième opus sous-estimé), voilà qu'il sort le rouleau compresseur et attaque le terrassement du film lui-même. Les pourfendeurs de la première heure vous diront que rien n'a changé, que Transformers 3 nous sert le même programme décérébré et vulgos que ses prédécesseurs. Rien n'est plus vrai, rien n'est plus faux. Ce n'est pas l'ADN de Bay qui est en cause ici, sa vulgarité revendiquée, sa structure foutraque ou ses blagues foireuses, mais bien l'étiolement de toutes notions de pulsation, d'émotion ou de dramaturgie. Il est toujours question ici de spectacle total, d'hypertrophie généralisée (le dernier tiers proprement gargantuesque), mais à un point tel que plus rien d'autre n'a d'importance : ni les personnages, ni le film, ni même le spectacle.Transformers 3 ne semble devoir son existence qu'à ses bandes-annonces hallucinantes, comme s'il avait été filmé d'abord pour les nourrir. Exemplaire : la scène d'exécution de Bumblebee sous les yeux du héros. Pic émotionnel de la saga, la séquence s'organise sur trois niveaux : 1. le regard de Sam, 2. le regard de Bumblebee, 3. le vaisseau en surplomb. A priori immanquable (montage alterné, champ-contre-champ, suspens, larmes qui coulent), le résultat se verra ruiné par un découpage aberrant et un rythme erratique où l'on peine à reconnaître le Michael Bay lacrymal d'Armageddon ou même son double maléfique de Bad boys 2. Et tout le film est ainsi, appliqué à flinguer la beauté primitive des codes du genre (le retour des héros bannis, le finale héroïque, la transcendance du héros...), aveuglé par sa frénésie à produire de l'image, encore de l'image, juste de l'image. Surtout, le film ne génère rien en retour, ni vertige visuel (les limitations techniques de la 3D ont obligé le cinéaste à calmer son esthétique du chaos) ni sous-texte théorique (introduit dans le second opus, les noces du corps et de la machine ne dépasse ici jamais le stade du gimmick). Au fond, Transformers 3 est frappé du même symptôme que les mauvais pornos de luxe : un aplanissement généralisé des enjeux, des corps et des pulsions, une litanie de fantasmes qui aurait oublié de donner envie.

D'où cette hypothèse qu'on a eu le temps d'échafauder en 160 longues minutes de séance : comme le cours de ces pornos friqués, l'indice Michael Bay serait-il indexé sur celui de ses actrices ? On a souvent dit combien les archétypes féminins du cinéaste s'inspiraient du X sans voir l'essentiel : chez Bay, la teneur des rôles féminins et le regard porté sur elles semblent intrinsèquement liés au résultat final. The Rock ? Vanessa Marcil en future mère regarde son héros de mari transcender sa condition (série B épique).Armageddon ? Liv Tyler, petite fille à l'œil trempé, assiste en direct au sacrifice sidéral d'un père absent (blockbuster bouleversant). Bad boys 2 ? Pas de vrais rôles féminins, juste une overdose de fantasmes pornographes (actioner déraisonnable). The Island ? Scarlett Johansson en bombe ingénue imite l'action-girl comme elle peut (mauvais pot-pourri de SF). Transformers ? Megan Fox y a débuté en girl next door de suburbs (très belle intro spielbergienne), avant de se muer en monstre fantasmatique et inaccessible (deuxième épisode exubérant et épuisant). Virée de l'épisode de clôture, Megan a finalement laissé place à la spectaculaire Rosie Huntington-Whiteley, mannequin Victoria's Secret et premier effet spécial du film. Un corps de rêve vaguement désincarné qui va remplir son rôle de symptôme à la seconde où il apparaîtra : derrière la face cachée de sa lune se cache cette fois un grand vide.